Januari 2026, 2 bulan setelah saya menonton karya terbaru Richard Linklater, Nouvelle Vague (2025), saya teringat janji iseng saya—terhadap diri saya sendiri—untuk menelusuri French New Wave lebih lanjut. Yang saya lakukan saat itu sederhana saja, saya meminta rekomendasi film-film Nouvelle Vague dari ChatGPT, Gemini AI, dan Claude. Nama-nama asing seperti François Truffaut, Jean-Luc Godard, Agnés Varda, Eric Rohmer, Jacques Demy, Claude Chabrol muncul dengan masing-masing karyanya. Namun, perhatian saya tertuju pada judul Hiroshima Mon Amour (1959) karya Alain Resnais. Siapa orang ini? Orang Eropa berani berbicara sejarah traumatis masyarakat Jepang yang baru kembali bernapas 13-14 tahun setelah jatuhnya bom atom di Hiroshima dan Nagasaki. Sesuatu yang janggal, tetapi di situlah rasa penasaran saya berkembang menjadi pekerjaan rumah dadakan, menjadi tugas remeh yang muncul secara spontan. Daripada terlalu lama menyimpan pertanyaan, saya langsung mengambil tindakan.

Saya tidak menyangka bahwa satu judul yang lahir dari iseng itu akan membawa saya pada keresahan yang terus menghantui saya hingga hari ini. Setelah menonton tiga film Resnais: Hiroshima Mon Amour (1959), Last Year at Marienbad (1961), dan Je T'aime Je T'aime (1968), saya menemukan bahwa Resnais selalu bermain di wilayah yang sama: pertarungan antara memori dan waktu. Di tangannya, memori adalah protagonis. Ia berjuang, ia melawan, ia menolak dihapus. Sementara waktu adalah antagonisnya. Bukan antagonis yang dramatis atau beringas, tapi yang jauh lebih berbahaya: antagonis yang bahkan tidak perlu berusaha. Ia cukup ada. Cukup berlalu. Dan itu sudah lebih dari cukup.

Hiroshima Mon Amour: Memori vs Waktu

Percobaan pertama saya, seperti yang saya jelaskan di awal, adalah Hiroshima Mon Amour (1959). Film dimulai dengan shot paling bajingan yang pernah saya tonton. Hujan debu radioaktif berjatuhan melapisi kulit dua sejoli—perempuan Prancis dan pria Jepang—yang sedang berhubungan seks. Debu radioaktif itu bercampur dengan air keringat hasil dari bergabungnya dua perasaan sunyi yang juga mengandung birahi. Apa maksudnya ini? Begitu lancangnya orang Eropa satu ini, berani sekali menggabungkan pengalaman sensorik nan traumatis masyarakat Jepang dengan urusan ranjang.

Lalu, adegan senggama tersebut dilanjutkan. Debu itu menghilang disusul dengan dialog yang menangkap klaim empati penuh outsider serta penolakan atas klaim tersebut dari masyarakat Jepang itu sendiri. "You saw nothing about Hiroshima" begitu katanya, jawaban laki-laki Jepang ini diulang beberapa kali, menegaskan posisi dirinya dan menolak setiap kesaksian palsu dari perempuan Prancis yang mengaku berempati terhadap masyarakat Jepang. Entah empati atau hanya sekadar observasi belaka, sebab ia bersikeras melihat "semuanya" pasca bom Hiroshima di sebuah museum perang dunia II, tanpa pernah mengalaminya secara langsung. Sebuah statement tajam dari Resnais bahwa outsider tidak akan pernah menjadi bagian langsung sebuah ingatan kolektif, dalam hal ini sejarah kelam masyarakat Jepang.

Sebelumnya, saya tak pernah sekali pun mencari tahu siapa Alain Resnais dan seperti apa film-filmnya. Premis Hiroshima Mon Amour (1959) yang menarik sekadar menjadi gerbang pertama yang saya masuki. Namun, adegan pembuka tersebut pelan-pelan membawa saya pada interpretasi Resnais yang gila terhadap memori. Ia memperlihatkan memori sebagai sebuah wilayah privat yang tak bisa dimasuki sembarang orang. Tapi Resnais sepertinya belum puas, ia melangkah lebih jauh. Lewat dialog dan perjalanan karakternya di film ini, ia menunjukkan bahwa menjadi outsider bukan sekadar gagal memahami sejarah bangsa lain, tapi yang lebih mengerikan: kita juga bisa gagal menjaga sejarah dan ingatan kita sendiri.

Dari situ saya mulai menangkap cara Resnais bermain-main dengan waktu. Waktu di Hiroshima Mon Amour (1959) itu tidak pasif, ia hidup dan aktif, ia memilih, dan bajingannya, pilihannya tidak pernah adil. Di bawah langit Hiroshima, si perempuan Prancis justru perlahan kehilangan wajah kekasih Jermannya. Padahal, kita tahu itu bukan sekadar memori asmara biasa. Pria itu adalah tentara musuh, kisahnya lazim dianggap sebagai sebuah cinta terlarang di masa perang. Kisah tersebut membuat si perempuan dipersekusi, dibotaki, dan dibuang oleh bangsanya sendiri di Nevers, sebab dianggap satu barisan dengan para fasis. Kepingan memori paling intim yang sudah dibayar dengan harga sangat mahal ini, justru harus menguap karena waktu terus aktif menginvasi memorinya. Ironisnya, Hiroshima—trauma yang bukan miliknya secara langsung, sejarah yang ia masuki hanya sebagai turis museum—justru yang paling keras menghantuinya di masa kini.

Waktu mengikis apa yang ingin kita ingat, dan membiarkan apa yang ingin kita lupakan terus menganga. Perempuan itu tahu betul apa yang sedang menimpanya. Ia tidak kehilangan kesadaran, yang terjadi justru sebaliknya, ia kehilangan ingatannya dengan sangat sadar. "Look at how I'm forgetting you." Itu bukan ratapan putus asa, kalimat itu adalah kesaksian. Bayangkan rasanya menjadi seseorang yang menyaksikan pencurian di depan matanya sendiri, tahu persis apa yang sedang dicuri dari kepalanya, tapi tidak bisa melakukan apa-apa selain diam menonton. Memori si perempuan di sini tidak menyerah begitu saja, ia mencoba melawan. Tapi lawannya bahkan tidak perlu repot-repot berusaha keras. Waktu cukup terus berjalan, melahap setiap kepingan memori yang ada.

Saya menyadari Resnais tidak membiarkan pertarungan ini cuma jadi konsep abstrak di kepala penontonnya. Ia memproyeksikannya mentah-mentah ke dalam wujud fisik dua karakternya. Elle (si perempuan Prancis) bagi saya adalah wujud dari Memori itu sendiri—rentan, emosional, dan mati-matian menggenggam masa lalu yang mulai luntur. Sementara Lui (si pria Jepang) bertindak sebagai personifikasi Waktu. Kehadirannya terus menginterupsi, mengganggu, dan lewat bantahannya yang repetitif nan dingin ("You saw nothing about Hiroshima"), ia memaksakan realita masa kini untuk menyapu bersih masa lalu Elle. Dinamika mereka berdua bukanlah sekadar romansa tragis sesaat, melainkan pertempuran harfiah antara Ingatan yang menolak mati melawan Waktu yang memaksa manusia untuk melupa.

Dan untuk menceritakan pertempuran dua karakter ini, narasi linear jelas hanya akan mengkhianati segalanya. Tidak heran jika Resnais lantas menunjuk Marguerite Duras—seorang penulis yang otaknya bekerja layaknya penyair—untuk menulis naskahnya. Naskah Duras tidak tunduk pada logika sebab-akibat yang kaku, ia sepenuhnya patuh pada logika rasa. Dialog-dialognya pendek, berulang, dan datang dalam bentuk fragmen. Persis seperti bagaimana cara memori bekerja di kepala kita: bukan sebagai cerita yang tersusun rapi, melainkan sebagai sensasi yang tiba-tiba datang dan terkadang mengandung bobot emosional yang berat. Ini bukan kebetulan. Puisi memang satu-satunya bentuk bahasa yang cair dan tidak memaksa pengalaman objeknya menjadi pengalaman kronologis. Dan Resnais tahu itu. Saya, yang juga gemar menulis puisi, sepakat dengan pendekatan ini.

Namun, ada satu hal yang film ini bisikkan di balik semua hal puitis itu, sesuatu yang baru saya sadari jauh setelah layar menggelap: bahwa memori adalah pengalaman yang paling soliter. Outsider tidak akan pernah benar-benar masuk ke dalam ingatan kolektif orang lain—itu sudah ditegaskan Resnais di menit-menit pertama. Akan tetapi, yang lebih mengerikan: bahkan ingatan yang paling intim milik kita sendiri pun sedang perlahan menuju kematiannya. Waktu tidak menunggu kita siap untuk kehilangan. Ia akan terus bergerak menghapus memori kita dan itu adalah keniscayaan yang tidak bisa kita hindari.

Last Year at Marienbad: Waktu sebagai Manipulator Pasif

Sebagai seniman, Alain Resnais tentu tidak puas mendalami cara kerja memori hanya dengan satu film saja. Setelah penelusuran yang gelap dan kontroversial di Hiroshima Mon Amour (1959), ia datang dengan keresahan yang lebih dingin. Bukan lagi soal memori yang luntur karena waktu, tapi soal memori yang sejak awal tidak pernah bisa disepakati. Satu orang mengklaim sesuatu pernah terjadi di antara mereka, setahun yang lalu, di tempat yang sama. Yang lain tidak ingat, atau mungkin menolak untuk ingat. Dan waktu yang sudah berlalu di antara keduanya tidak meninggalkan bukti apapun yang bisa dipegang. Yang tersisa hanya dua versi realita yang saling bertabrakan, dan tidak ada wasit yang bisa memutuskan mana yang benar.

Premis kejam itulah yang saya dapatkan ketika memutuskan menonton Last Year at Marienbad (1961), film yang diklaim banyak orang sebagai film yang sulit dikunyah. Dingin, penuh dialog abstrak, serta jahitan kronologisnya yang memang sengaja diacak-acak.

Film ini bahkan belum memperlihatkan satu pun wajah manusia ketika ia sudah mulai berbicara. Kamera bergerak perlahan menelusuri lorong-lorong sebuah chateau mewah: langit-langit tinggi berornamen, cermin besar, koridor tanpa ujung, patung-patung yang berdiri dalam diam. Semuanya simetris, semuanya dingin, semuanya terasa seperti sedang menahan napas. Suara narasi laki-laki mengalun di atasnya, berulang, seperti seseorang yang sedang mencoba meyakinkan dirinya sendiri tentang sesuatu yang ia tidak sepenuhnya yakin. Resnais tidak terburu-buru. Ia membiarkan kita duduk di dalam kesunyian chateau itu cukup lama, sampai kita mulai merasakan bahwa tempat ini bukan sekadar latar, ia adalah kondisi. Sebuah ruang di mana waktu tidak bergerak, dan justru karena itu, memori bisa menjadi senjata.

Jujur saja, Hiroshima Mon Amour (1959) berkontribusi besar terhadap kemampuan saya mengunyah film ini. Saya sabar, membiarkan Resnais bernarasi lewat kata-kata berima yang membungkus fragmen-fragmen memori. Meski tidak nyaman, monolog karakter X—nama karakter di Last Year at Marienbad sengaja diwakili oleh huruf X, M, dan A—terasa familiar bagi saya. Yang saya rasakan adalah bahwa Resnais masih mempertahankan gaya bercerita ala puisi, sesuatu yang memang sudah saya pahami sejak Hiroshima Mon Amour (1959). 

Pemahaman tersebut membuat saya tak terlalu ambil pusing pada detail-detail kepingan momen yang diperdebatkan oleh dua karakter utama di sepanjang film ini. Saya lebih tertarik mengamati cara mereka berdebat. X terus mengklaim bahwa mereka pernah bertemu setahun lalu, bahwa ada sesuatu yang terjadi di antara mereka, di tempat yang sama, di chateau yang sama. A tidak ingat. Atau menolak untuk ingat. Saya tidak tahu, dan Resnais memang tidak berniat memberitahu saya.

Yang saya tahu adalah: satu tahun sudah berlalu di antara mereka. Satu tahun adalah waktu yang sangat panjang bagi waktu untuk bekerja dalam diam. Waktu bekerja, dan otak kita justru membantunya: menggeser kepingan, menghapus detail, mengisi kekosongan dengan versi yang kita sendiri tidak sadar sudah kita karang. Memori tidak disimpan seperti foto. Ia lebih seperti sketsa yang terus digambar ulang setiap kali kita mengingatnya, dan setiap kali digambar ulang, ada garis yang bergeser tanpa kita sadari. Maka yang X dan A debatkan di sepanjang film ini bukan soal siapa yang berbohong. Mereka mempertarungkan dua sketsa yang sudah terlalu sering digambar ulang sampai tidak ada yang bisa memastikan mana yang paling dekat dengan aslinya.

Yang membuat saya gelisah justru bukan perdebatan X dan A itu sendiri. Tapi keyakinan X. Ia tidak ragu, tidak goyah, tidak mempertanyakan versinya sendiri sekalipun A terus menyangkal. Dan saya mulai sadar, keyakinan itu bukan bukti bahwa ingatannya benar. Justru sebaliknya. Keyakinan itu adalah tanda bahwa waktu sudah bekerja cukup lama di dalam kepalanya sampai ia tidak lagi bisa merasakan jarak antara apa yang benar-benar terjadi dan apa yang ia yakini terjadi.

Di sinilah cara kerja waktu di Last Year at Marienbad (1961) berbeda dari Hiroshima Mon Amour (1959). Waktu di sini tidak aktif, tidak beraksi, tidak melahap memori terang-terangan. Ia bekerja dalam diam. Tapi diamnya justru yang paling merusak sebab tidak ada yang menyadari kerusakannya sampai dua orang mencoba menyatukan kepingan ingatan mereka dan menemukan bahwa potongannya tidak cocok. Waktu paling berbahaya bukan ketika ia terasa berlalu, tapi justru ketika kehadirannya tidak terasa sama sekali.

Ide itu membawa saya pada sesuatu yang lebih mendasar: tidak ada momen yang benar-benar bisa dimiliki bersama. Setiap orang keluar dari momen yang sama dengan versi yang sudah berbeda sejak awal. Waktu hanya memperlebar jarak itu secara perlahan, tanpa pengumuman, tanpa permisi. X dan A mungkin pernah berada di ruangan yang sama, di waktu yang sama. Tapi memori yang mereka bawa keluar dari sana sudah menjadi milik masing-masing sejak detik pertama. Dan satu tahun kemudian, jarak itu sudah terlalu lebar untuk dijembatani.

Untuk membahasakan kegelisahan ini, Resnais menunjuk Alain Robbe-Grillet, salah satu pelopor novel baru Prancis yang dikenal melepas logika kausalitas hampir sepenuhnya dari tulisan-tulisannya dan hasilnya terasa di setiap sudut filmnya. Naskahnya tidak memberi penjelasan, tidak menawarkan kepastian, tidak peduli apakah penonton bisa mengikuti atau tidak. Dialog X berulang seperti mantra yang diyakini sendiri oleh pengucapnya. Ruang dan waktu di dalam chateau itu tidak tunduk pada aturan apapun—adegan yang terasa seperti masa lalu bisa tiba-tiba menjadi masa kini, dan sebaliknya, tanpa peringatan. Robbe-Grillet menulis naskah yang meniru cara memori bekerja: tidak runtut, tidak bisa dipercaya sepenuhnya, dan tidak pernah bisa disepakati.

Pilihan ini bukan yang pertama bagi Resnais. Sebelumnya, ia sudah mempercayakan Hiroshima Mon Amour kepada Marguerite Duras, seorang penulis yang dialognya bernapas seperti sajak, pendek, berulang, dan tidak pernah tunduk pada logika sebab-akibat. Duras dan Robbe-Grillet adalah dua nama yang berbeda, tapi Resnais melihat sesuatu yang sama pada keduanya: cara berpikir yang menolak tunduk pada waktu yang linear.

Saya sangat mengenali cara kerja itu. Sebagai seseorang yang juga menulis puisi, saya tahu bahwa puisi tidak lahir dari urutan kejadian. Ia lahir dari fragmen seperti bau yang tiba-tiba muncul, suara yang salah tempat, dan/atau emosi yang datang tanpa konteks. Puisi tidak memaksa pengalaman menjadi kronologis karena memori sendiri tidak pernah kronologis. Ada kecenderungan dalam puisi untuk menciptakan semacam fragmen memori palsu, bukan untuk berbohong, tapi untuk memperkaya makna yang lebih luas dan lebih dalam dari sekadar fakta yang ada. Benar atau salah menjadi tidak relevan. Ruang dan waktu menjadi tidak relevan. Yang tersisa hanya rasa, dan rasa itu yang berbicara.

Je T'aime Je T'aime: Memori vs Mesin Waktu

Setelah dua film itu, hidup saya sedikit lebih tenang karena mulai merasa bisa memahami Resnais. Namun, itu hanya kepuasan sesaat, sebab setelahnya Resnais melakukan sesuatu yang tidak saya duga. Untuk film ketiga yang saya tonton, Je T'aime Je T'aime (1968), ia tidak menunjuk penyair. Ia menunjuk Jacques Sternberg penulis fiksi sains dan pendekatan Resnais yang sebelumnya sudah saya peluk tiba-tiba bertransformasi.

Selama ini saya terbiasa dengan logika film-film time travel yang lebih mainstream. Di sana waktu bisa diputar ulang dengan misi yang jelas, kenangan bisa diakses seperti membuka laci: pilih momen yang ingin dikunjungi, masuk, lakukan sesuatu, keluar. Rapi, teratur, bisa dikontrol. Je T'aime Je T'aime (1968) datang dan menertawakan semua asumsi itu. Claude Ridder—nama protagonisnya—tidak dikirim ke momen yang ia pilih. Mesin waktunya rusak, dan yang kemudian berputar bukan kenangan yang ia inginkan. Ia terjebak dalam kenangan yang dipilih oleh kepalanya sendiri, tanpa logika, tanpa hierarki kepentingan. Sarapan biasa. Percakapan kecil di telepon. Sore hari yang tidak istimewa. Semuanya mengorbit satu nama yang tidak bisa ia lepaskan: Catrine.

Kita tidak punya kendali atas apa yang muncul dari kepala kita sendiri. Memori bukan perpustakaan yang bisa ditelusuri sesuka hati. Ia datang sendiri, pergi sendiri, dan sering membawa yang tidak kita undang. Resnais tahu ini, dan ia membutuhkan premis fiksi sains bukan untuk membuat film tentang teknologi, melainkan untuk mengekspos betapa absurdnya keyakinan manusia bahwa memori bisa ditaklukkan.

Yang membuat segalanya lebih berat adalah konteksnya. Fragmen-fragmen itu kita telusuri melalui kepala seseorang yang baru saja memutuskan bahwa hidupnya tidak layak dilanjutkan. Trauma tersebut sudah merasuki cara Ridder mengingat jauh sebelum mesin waktunya menyala. Momen biasa bersama Catrine berubah menjadi sesuatu yang mencekik bukan karena kenangan itu buruk, tapi karena rasa bersalah yang ia bawa dari masa kini sudah mengubah warna dari setiap sudutnya.

Di dua film sebelumnya, manusia masih dalam posisi pasrah alias kalah tanpa sempat melawan. Di sini, untuk pertama kalinya, ada upaya perlawanan. Mesin, teknologi, keyakinan bahwa waktu bisa diputar ulang. Hasilnya justru membuktikan sesuatu yang lebih dalam: memori tidak punya struktur yang stabil untuk dipulihkan. Bukan arsip, bukan rekaman, melainkan sesuatu yang hidup dan terus berubah setiap kali disentuh, yang sudah terlalu diwarnai oleh siapa kita sekarang untuk bisa kembali menjadi apa adanya dulu. Ketika mesin memaksa Ridder masuk, yang ia temukan bukan kenangan yang utuh, melainkan reruntuhan yang sudah lama ia ubah tanpa sadar.

Waktu tidak perlu aktif. Tidak perlu diam. Cukup diusik dan ia membalas dengan menghancurkan dari dalam. Claude Ridder tidak selamat. Dan kita keluar dari film itu lelah, hanyut, kosong. Kita pun sadar bahwa pertarungan ini tidak pernah bisa dimenangkan, oleh siapapun, dengan cara apapun.

Setelah tiga film, satu hal yang saya yakini: Resnais tidak pernah berniat memvalidasi hipotesis yang membuat kita nyaman. Ia tidak menawarkan cara untuk melawan waktu, tidak menyarankan teknik untuk menjaga memori tetap utuh, tidak meninggalkan pintu harapan yang terbuka sedikit pun. Yang ia lakukan hanyalah memperlihatkan medan perangnya dengan sangat jujur dan membiarkan kita duduk di dalam kejujuran itu tanpa pelarian.

Dari kejujuran itulah saya sampai pada sesuatu yang mungkin terdengar sederhana, tapi cukup lama mengganggu tidur saya: bahwa kita tidak bisa mengharapkan orang lain mengingat kita dengan cara yang sama seperti kita mengingat mereka. Bukan karena mereka tidak peduli. Bukan karena momen itu tidak berarti bagi mereka. Tapi karena memori memang tidak bekerja seperti itu—ia tidak bisa dibagi rata, tidak bisa disinkronkan, tidak bisa diverifikasi kebenarannya oleh siapa pun. Setiap orang keluar dari momen yang sama dengan versi yang sudah menjadi miliknya sendiri sejak detik pertama, dan waktu hanya memperlebar jarak itu secara perlahan, tanpa pengumuman, tanpa permisi.

Maka tidak ada yang perlu disalahkan ketika versi kita tentang sebuah momen tidak cocok dengan versi orang lain. Tidak ada yang berbohong. Tidak ada yang salah mengingat. Keduanya hanya sedang membawa kepingan yang berbeda dari sesuatu yang pernah mereka alami bersama dan kedua kepingan itu sama-sama nyata, sama-sama valid, sama-sama milik masing-masing.